佛教传自西域，随佛教思想一并传来的还有佛教的形像与图式。不过随着千百年来佛教在中国的一步步发展，佛教思想经过与中国本土的儒教、道教思想斗争、融合已经发生了极大的改变，而其原本的佛教形象也随之发生了改变——外来的审美意识与汉民族本土的审美观念不断地产生冲突与融合，中国传统的审美趣味逐渐渗透进了佛教艺术中——逐渐形成了中国的佛教造像风格。本文将简析汉传佛教造像中画塑一体、意象性及“自然而然”的艺术特点特点。

画塑一体

画塑一体可以说是汉传佛教艺术一个极鲜明的特点，塑像看来形态生动、浑圆大气，简洁整体的形体与一些体量被压缩得极薄的部位形成鲜明的对比，有的地方甚至直接变为阴刻的线条，好似“画”在塑像之上(如图1)。

▲ 图1 北齐 文宣帝 天保四年 青石质地现藏于上海博物馆

佛教传入中国伊始的犍陀罗佛像样式中，佛像的衣服也是看似很薄，如湿了一般贴在身体之上，衣纹也是薄薄纹路或是浅刻。但简单的认为中国佛像中画塑一体的艺术样式单纯因为外来样式而得来是片面与武断的。在佛教传入以前，中国的画像石艺术(如图2)已经形成了自己独特的艺术面貌，形体主要表现为在石砖上薄薄的凸起，并结合线刻，人物形态简练夸张、自由生动，艺术表现力极强。外来的佛教造像传入中国，实际上最大的影响是使艺术的表现从平面走向了立体。但艺术表现与追求的风格还是结合了汉代画像石艺术的表现手法，将形体表面保持浅浮雕与阴刻、划线的处理，不追求体积感，但在塑像整体的形体上追求雄厚、浑圆的效果。这种处理方法与中国传统绘画中人物画的绘画方法中不追求光影与真实感的体积，用单纯的线来表现形体与韵味的艺术追求也是相通的。

▲ 图2 汉代画像石

除了每个单独的形体的处理，画塑一体还体现在在组群雕塑中，壁画与雕塑的配合上。中国佛教石窟艺术中遗留了许多精美的壁画，如敦煌莫高窟中极高水准的壁画就得到了世界的瞩目。不过，对雕塑群的综合处理方法，最主要还是用体积序列来表达与区分人物的重要性。其模式为中间一尊大的主佛，身边是各级的门徒，首先是菩萨，再是门徒、和尚到芸芸众生。从体量上而言，雕塑是从圆雕到四分之三高浮雕，再到平面的浮雕，之后是壁画。

汉传佛教造像的意象性及其背后的精神

中国传统雕塑最大的特点，在于“得意忘形(象)”的意向性表达，又或者说我们与西方传统雕塑最大的区别也可以用前者为写意而后者为写实来概括，这种意象性表达的背后实则是深刻的东方审美思想与艺术精神。[1]传神是中国古代艺术的基本追求，中国艺术从汉以前就开始探讨“形”与“神”之间的关系，初期由于受儒家思想影响认为形重于神，但至汉这种现象就发生了变化，其根源在于对人由形而及神的由外而内的认识变为了直接对人内在神气的重视。庄子曾说过“得意而忘言”，王弼首先将其带入到艺术领域而发展为“得意忘象”，“言”与“象”指语言文字或是物之形体，同样都是为确定有形的东西，即道家所说的“有”，而“意”则是一种抽象无形的存在，即“无”。因而，只有通过“忘言”“忘象”才能达到“意”的无形领域，自此中国艺术开始表现出重写神而轻写形。

但要表现“意”则必须通过艺术家所造之“象”来表达，而中国艺术之神妙在于既要超出对象形体的束缚达到“忘”，却又不完全摒弃形体，而是以形写神，在追求表达对象不同的天性与本质同时达到形神兼备。中国古代画论谢赫六法中的“传移模写”即“传神移情模真写实”，实可视为是中国艺术对“形”“神”关系的最佳表达——传神即所描绘对象之本质精神，移情是以艺术家个人之感情灌注、移进对象之中，使艺术表达既系于物又系于情而物我同一;模真写实即表达形体的真性而达到应物象形，可理解为创作中对形体的重视来用“象”以“应物”，这种对个人与对象关系的认识实是艺术中极高之境界。

造像中的“自然而然”与“平淡天真”

“龙门石窟的一组雕塑，在这里形式已削减到最简单的表达形式了，但这却成为一种很高的宗教艺术形式，甚至其中生硬和笨拙之处也成为美丽的——这种艺术能独树一帜，在世界性美学价值中，堪与西欧最优秀的罗马式和最美好的拜占庭式相提并论。”(图3)[2]

▲ 图3 龙门石窟塑像

龙门石窟的塑像表明，匠人们在进行创作时，所保留的希腊法则并非是夸张的形体造型，那是与其塑像的精神性不协调的，而是保留了造型传统中的线条，展现出一种匀称流线式的平衡。在这里解剖学上的知识是多余的，简洁的衣褶、柔软的形体和沉着宁静内敛的姿态，这些都展示了当时的造像风格并没有因为因袭关系而陷入罗马的唯物主义。

这种状态又如同塞尚所说的“艺术家当防卫自己勿倾向‘文学的东西’，这个倾向常常是艺术家离开真正道路的根源，这个道路就是具体直接的研究自然”;或是一句二十世纪常被重复着的话“绘画不是追随着自然，而是和自然平行的工作着”[3]“自然”这时被看做事物的天性，而非人力所能。

庄子曾经讲过，大师的品格应向孩童般天真率直，又像静水一般有深度，在创作艺术时，他沉浸在自然中，弃绝自我之感，似乎融入在自然中。他的作品不会矫揉造作，他的行为仿若游戏与舞蹈一般，他不是在创造自然，而是呼应自然，仿若回声。大师不借助规矩以追求形似，他专心致志达到忘乎所以的地步，能察毫末，见微知著。禅宗的慧能也说过创作的轻松性，他认为这种轻松性是画家的微观世界与宏观世界的协调一致所产生的。他也曾表达艺术作品实际上不是创造出来的，而是去获得的。

如道、禅中哲人所言这般，古人将领悟到的自然之道、对象、人在艺术中做三位一体的深刻思考。表面看中国雕塑的意象性是对于艺术家对于个人与对象关系认识的结果，但对传统造像的理解绝不能仅停在表面对形态“似”与“不似”的分析，我们需认识到古人在艺术中对于“象”更深层次的探讨——“象”与“自然”。“自然”一直是中国哲学特别是美学中一个极重要的概念。中国人自《易经》始便对变幻不定又无拘无束的永恒的自然极为崇尚，将世界作天、地、人三位一体的本质思考，并将人自己的象征融合到自然天地之中，在艺术中追求轻松自然、毫不做作、自然而然、大巧若拙、浑然天成。《道德经》记载“道法自然……道生一，一生二，二生三，三生万物”，这是说自然决定道，而世界万物都是道的实际体现，所以又可以认为万物即是道本身。中国传统艺术中所表现的事物，上至天地河川，下至鸟兽鱼虫实际上都是为了表现自然中守恒不变的自然之大道，或者说是道的内在本质——“妙”。

白石老人曾说过，中国艺术“妙在似与不似之间”。中国艺术对造像的“似”与“不似”的把握正是其艺术表现中的精髓。“似”意为形与神契合之处，却区别于一般的“形似”，“不似”反而是说“非形似”，指不追求形的科学性写实。则白石老人这句话可理解为，奥妙就在似与不似之间或美妙在似与不似间。根据“妙”可解读为“道”的内在本质，那么白石老人这句话则又可解释为“道在似与不似间”，或根据禅宗理论，解释为“禅在似与不似间”。

在中国传统雕塑中，画塑一体、线面结合、铁线描式的衣纹处理、塑像在某些部分体量和真实相比的压缩、意象的表达与观察以及传统雕塑构图法等都是传统雕塑的特点，在这些表徵的背后都包含了对于自然的领悟和象征，如造像的形体从各个角度看要“通”，不能“滞”，因为雕塑的形体代表了“气”、“禅”和“道”，组成它的各部分要表达一个完整的“道”的概念，在宁静和自生中，“气”要自由的运动;人物身上的衣服等外物不能妨碍形体“通”的表达，所以体量上进行压缩做得很薄，以凸显人物本身的轮廓;衣纹被做成一道道舒缓、韵律的样子穿插于造像表面，韵律感的线条使造像更富灵动、韵律，身体像山而衣纹像是自然流于山谷的溪流使山灵动，其疏密间隔也非随意而成而是符合自然气韵之道，但它又显示为浮雕式的、如刀刻般凸起的锐角，鸟羽般排列，为雕塑又增添了一丝紧迫感。