唐代是中国古代铜镜铸造的第二个高峰期。世俗化倾向和商品化消费成为唐代铜镜不同于前代的一个显著特征。但是出于信仰的需要，道教赋予了铜镜更多的宗教教化和精神传达的功能。

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道家认为自然光具有无穷的能量与法力，可以用铜镜吸收光并将其储存下来，以便在自我修行时获得光的力量。葛洪《抱朴子内篇·遐览》中《明镜经》将道家对镜观照的修行之道叫做“四规之道”，在镜中可以看见许多道教的神仙1。

▲ 图1(唐)上清含象镜图

铜镜成为道教联系李唐皇室的中介

唐高宗“幸老君庙，追号曰太上玄元皇帝，创造祠堂”2，道教在这一时期获得了较好的发展。但是在唐太宗之后，华严宗、天台宗、唯识宗、禅宗等佛教派别出现，佛教逐渐形成一种多样化的信仰体系。

信众对于佛教信仰方式的选择增多，佛教信仰资源的占有能力逐年增强，给道教发展带了很大的挑战。

在武则天统治结束后，道教希望能够进一步加强与统治者的联系，提升自己的社会地位。于是，道士积极参与皇室的重大节日活动，并进献带有道教图像的器物以期与李唐皇室进行交流。

上清派第六叶嫡系传人司马承祯自唐高宗总章元年起开始修道，在道教的传符、辟谷、导引、服饵等方面修为颇高，并多次被唐睿宗、唐玄宗召入宫中与皇帝讲道3。司马承祯被唐玄宗封为银青光禄大夫，这是仅次于国师地位的一种称呼4。

受封后司马承祯与朝中大臣一样，在每年八月初五“千秋节”，即唐玄宗寿辰上呈送铜镜。《正统道藏》中明确记载司马承祯制造过一种带有道教图像的铜镜，名为《上清含象剑鉴图》。

史书中记载唐玄宗得到这样的铜镜之后，还特地作《答司马承祯进铸含象镜剑图批》：“得所进照明、宝剑等。含两曜之晖，禀八卦之象。足使光延仁寿，影灭酆城。佩服多情，惭式四韵”5，以示为回应。

北京故宫博物院收藏了一面与《道藏》中记载的《上清含象剑鉴图》图式较为一致的铜镜(图1)，应该与某年“千秋节”呈送皇帝的铜镜有关。从图中可以看到，铜镜上铸有连山水波纹、周易八卦纹、星辰日月纹与金乌桂树纹，铭文为“天地含象，日月贞明，写规万物，洞鉴百灵”6。

司马承祯将八卦、阴阳、五行等道教思想转化为铜镜的纹饰，并且还使用了类似春秋战国时期“TLV”铜镜的纹饰。

司马承祯的《上清含象剑鉴图》继承了《周易》的阴阳理论，发展了葛洪关于铜镜对道教修身的作用的思想，又吸收了一些流行的谶纬文化而制造出了新的道教图谶。

司马承祯认为：“夫四规之法，独资于神术。千年之奇，唯求于乌影。含光写貌，虽睹其仪，尚象通灵，罕存其制，而鉴之为妙也……应而不藏，至人之心愈显。照而征影，精变之形斯复。所谓有贞明之道也，有神灵之正也。”7这种“四规之法”是葛洪在《抱朴子》中提出的存思法。

上清含象镜是修道人修炼层级的物质凭证，也是道教信奉者供奉且使用的灵物之一。从《上清含象剑鉴图》铜镜存世数量与后世《道藏》的记载可以看出，司马承祯进贡上清含象镜的行为不只发生过一次，并且每一次所铸造的铜镜图案都有所不同。

例如有些铜镜融入了四神、灵龟与凤鸟等符号，但是图式元素与设计思想均保持了很好的连贯性与一致性。

《旧唐书·卷九·本纪第九》记载，开元二十九年(741)，玄宗皇帝“制两京、诸州各置玄元皇帝庙并崇玄学，置生徒，令习《老子》《庄子》《列子》《文子》，每年准明经例考试”。8臣子们也投其所好，通过舆论一再抬高道教的地位。

天宝元年(742)，陈王府参军田同秀说：“见玄元皇帝于丹凤门之空中，告以‘我藏灵符，在尹喜古宅’。上遣使于古函谷关尹喜台旁求得之。”9以至于这一时期“上尊道教、慕长生，故所在争言符瑞，群臣表贺无虚月”。10

唐玄宗还组织道士和学士编纂成一百四十卷《一切道经音义》，又勘定校对成《二洞琼纲》两千七百四十四卷11。玄宗朝还频繁出现老子显灵证明皇帝合法性的传说，这极大地促进了道教在开元天宝年间的兴盛。

在这种道教氛围的推动下，铸造道教寓意的铜镜不仅仅是千秋节的祝寿礼物，也成为了进贡皇宫的日常用品。

《全唐文》记载：“武德五年岁次壬午八月十五日甲子，扬州总管府造青铜镜一面，充癸未年元正朝贡。其铭曰：‘上元启祚，灵鉴飞天，一登仁寿，于万斯年。’”12

李肇在《唐国史补》卷下写道：“扬州旧贡江心镜，五月五日扬子江中所铸也。”13铜镜铸造的时间选择在五月五日午时，是因为这一时辰是道教认为一年中阳气最旺盛的时刻：“五月，芒种节后，阳气始亏，阴慝将萌。”14而选择在江心铸造铜镜，也是为了符合铜镜在五行中所代表的“金”、航船所代表的“木”、扬子江所代表的“水”、五月五日所代表的“火”、陶土范铸铜镜所代表的“土”。

扬州工匠造镜时精心拣选金、银、铜、铁、锡合炼，把五金与道教五行因素对应，希望能够赋予铜镜辟邪的神奇功效。

▲ 图2(唐)月宫菱花镜

唐代铜镜中所蕴含的道教叙事

嫦娥奔月是道教升仙神话的母题之一。嫦娥、桂树、蟾蜍与兔子捣药等，是铜镜中经常出现的图像，如上海博物馆收藏的唐代月宫菱花镜(图2)。道教仙术修炼的终极目的是长生，而嫦娥所服用的“不死药”即是“升仙之要”15。

所以说，在很多唐代铜镜中，嫦娥、桂树、蟾蜍等图像并不多见，但是玉兔捣药的图像却很常见。

从嫦娥奔月母题中演化出来的玉兔捣药图像，象征着长生不老的道家理想。从大量出土的玉兔捣纹铜镜中，可以看到道教思想在唐代的流行。

▲ 图3(唐)三乐葵花镜图

“三乐荣启期”的故事出现在《列子·天瑞》中。书中记录“孔子游于泰山，见荣启期行乎郕之野，鹿裘带索，鼓琴而歌。孔子问曰:‘先生所以乐何也?’对曰:‘吾乐甚多，天生万物，唯人为贵，而吾得为人，是一乐也。男女之别，男尊女卑，故以男为贵，吾既得为男矣，是二乐也。人生有不见日月，不免襁褓者，吾既已行年九十矣，是三乐也。贫者士之常也，死者人之终也，处常得终，当何忧哉。’孔子曰：‘善乎。’”16

洛阳博物馆收藏了一面唐代的三乐葵花镜(图3)，此镜下方的柳树象征郕之野，中上部铭文“荣启奇(期)问曰答孔夫子”。

孔子在左边执杖、戴冠，而右侧的隐士荣启奇穿着鹿皮并带着古琴。在这个故事中，荣启期坦然接受生死，代表着道家宁静、自然和超脱的智慧与理想，给孔子留下了深刻的印象。

▲ 图4(唐)王子乔吹箫引凤镜

王子乔又名王子晋，是一位周代的王子。《列仙传》记载王子乔“好吹笙作凤凰鸣，游伊洛间，道土浮丘公接以上嵩高山上”17。其他典籍还记载他能炼制丹药、精通“服气导引”之法等18。

陕西历史博物馆收藏的唐王子乔吹箫引凤镜中(图4)，铜镜背面左侧是王子乔吹箫，并且已经坐在云气上升天;右侧是一只被吸引来的凤凰。这个故事与嫦娥奔月和玉兔捣药的故事一样，反映了道教升仙不死的理想。

镜子下方的山形象征着王子乔所居之仙山，这也是唐代铜镜中重要的道家意象。

▲ 图5(唐)真子飞霜镜

北京故宫博物院还收藏有一面唐代的真子飞霜镜(图5)，镜子中有池水生出一株莲叶，并将叶上龟作为镜钮。

左侧一人在香案后抚琴，背景是竹林。“飞霜”可能是这个人抚琴时的曲名，也可能是一种长生不老药的名称。右侧有凤凰在石头上跳舞。铭文为“凤凰双镜南金装，阴阳各为配，日月恒相会，白玉芙蓉匣，翠羽琼瑶带，同心人，心相亲，照心照胆保千春”。

镜铭看似是歌颂了两个人的爱情，把镜子和恋人比喻为阴阳、月亮和太阳。但张清文先生通过研究故宫博物院收藏的侯谨之铭真子飞霜镜发现，真子很可能是《后汉书》中记载的敦煌人侯瑾19。

《敦煌实录》中记载他能够听懂鸟语并且掌管地下之事。侯谨之的“之”是道教中天师道(亦称正一道)的符号。

所以这个故事从南北朝时期流传到唐代时已经世俗化了，侯谨之演变为一个更具有道家意味的“真子”而出现在了铜镜上。

由具体的个人变成一个神化了的圣人，无疑加速了这一图式的传播。

▲ 图6(唐)双凤八卦镜

道教理想在唐代铜镜中的符号化表达

道教将自身的时空观、宇宙观与价值观在铜镜中浓缩为一个多层次的复合图像，以符号的方式向人们传达道教理想的世界形态。

北京故宫博物院收藏了一面唐代双凤八卦铜镜(图6)，在边缘有铭文“上圆下方，象于天地。中列八卦，备着阴阳。星辰镇定，日月贞明。周流为水，以名四渎。内置连山，以旌五岳。”

铜镜中央的区域上部象征八卦与辟邪，反映出世界中万物的生克变化规律。中间的“镇”字被赋予了辟邪、厌胜的含义。下部则包含了由水与山组成的规制区域，交错相连的四连山纹象征五岳，四周的水波纹则象征四渎。

所以铜镜中的这两个图式象征天圆地方，通过铭文能够知道道家理想中的世界是如何在“道法自然”这一思想的指导下进行具象化、符号化的实践与安排的。

道教理想在唐代铜镜中包含着两套不同的符号化表达系统，按照过程可以分为图式符号化与思维符号化。

道教理想的图式包含着四神灵兽、仙人骑兽、十二生肖、八卦、阴阳、五行与仙山。这些图式具有典型的道教符号意义，这些图像都是从一个个道教的故事、传说中抽离出来，与一些铜镜中原本就存在的寓意吉祥的凤鸟、花卉与宝珠等纹饰组合成为具有道教含义的铜镜图案。

随着道教文化与谶纬文化的传播，这些铜镜被赋予了更加显著的道教色彩。例如道教中“升仙”的概念，其“所指”为长生、不死等意象，但是它的“能指”图式存在着多个，比如仙人驾鹤、八卦、仙山。经过统计发现，唐代人们多在铜镜上铸造圆形的“玉兔捣药”来表示“升仙”概念，其原因也是依托于嫦娥奔月的故事，在铜镜上捣药的兔子具有很高的识别度。

自汉以来，嫦娥奔月故事广泛流传，这个图像在人们思维中已经形成定式，人们看到这个符号都会不自觉地联想到服用不死药升仙的嫦娥。并且在后世的不断发展中，这些道教的符号都没有改变它的意义。

道教符号在人们的不断追求中被强化而成为道教理想的象征，而这个过程就是道教理想的图式符号化过程。

道教理想的思维符号化是对于使用铜镜的人而言的。《太平广记》中就记载有唐中宗用镜子来占卜吉凶的故事：“唐中宗为天后所废于房陵，仰天而叹，心祝之。……又有人渡水，拾得古镜，进之。帝照面，其镜中影人语曰：‘即作天子。’未浃旬，复居帝位。”20

虽然这个故事中没有强调镜子的纹样是否包含四神、仙人、八卦与五行等符号，但是占卜吉凶这一行为本身就是道术之一，所以唐中宗通过铜镜预知自己成为天子的思维逻辑就是道家的预测术。而对于普通人来说，《抱朴子内篇·登涉》中说：“是以古之入山道士，皆以明镜径九寸已上，悬于背后，则老魅不敢近人。”21

铜镜可以保护道士免遭鬼怪的侵扰，那么自然也能保佑自己避免灾害。于是铸有道教纹饰的铜镜被敬誉为一种具有祈福消灾的灵物。比如李商隐在《李肱所遗画松诗书两纸得回十韵》这首长诗中提到：“我闻照妖镜，及与神剑锋。寓身会有地，不为凡物蒙”，就说明了当时人们都认为铜镜具有照妖的功能，进而引申为可以用它明辨是非。

在这个过程中，道教的理想不仅被符号化，而且接触道教符号的人们的思维方式也随之被符号化，即按照道教的做法去携带铜镜与使用铜镜。铜镜不再是普通的平凡之物。

▲ 图7(唐)山海神人八角镜

道教理想在唐代铜镜中的符号化表达是形式与内容的统一。唐代的很多铜镜中都铸造了仙山的图像，特别是道教的五圣山。因为道教认为山里面居住着得道、超然的仙人。想要见到神仙真神，只有通过铜镜才能实现。

《抱朴子内篇·登涉》说：“或有来试人者，则当顾视镜中，其是仙人及山中好神者，顾镜中故如人形。”22日本收藏家千石唯司就收藏了一面唐代的山海神人八角镜(图7)，在这面镜子中可以看到铜镜的八角是仿照八卦的形式制作的，目前这样形制的铜镜非常少见。

五圣山中四个圣山是以平面化的侧视来表现的，而中间的山除被制成镜钮外，还是一座俯视的圣山，这样镜子就变成一个三维的图像。山是炼就丹药的植物和矿物质的来源，也是禁欲和冥想修行的神圣空间，山中的神兽与骑鱼童子则象征着永生的天堂。

所以说，铜镜的外形是一种符号，而上面的纹饰亦是一种符号。这两种符号被融合成了一种道教的理想：在山中修行，然后骑鱼升仙。

1973年，浙江省上虞县文化站收集到一面唐代天象镜，在这面镜子上可以看到太阳、月亮和星辰的图像，还有四神与仙人的形象(图8)。

这面铜镜围着3个带有铭文的环带，最里面的环包含二十八星宿、次之为天干地支，最外侧铸八卦图及铭文“百炼神金，九寸圆形，禽兽翼卫，七曜通灵，鉴包天地，威伏魔精，名山仙佩，奔轮上清”。

这面镜子是道教符号的集大成者，镜子中心的七颗圆点就是铭文中所说的“七曜通灵”，即日、月、火、水、木、金、土七个星辰，包含着阴阳与五行的思想。“威伏魔精”表示镜子的功能是辟邪防身。“九寸”象征着“至阳”的表达。这面天象镜是道家宇宙时空观念的高度符号化。

道家运用符号表示空间方位关系和时间变化规律，用具象的图形，抽象的点、线及文字表示时空中的逻辑关系。道教理想在铜镜中的符号化表达传递出一种超然物外与万化冥合的自然理念。

▲ 图8(唐)天象镜

结语

在唐代的信仰竞争中，道教选择了具有较好流通性的铜镜作为宣扬与寄托自己理想的物质载体。

道家希望通过铜镜中的道家故事，向社会各个阶层传达长生、无为、坐忘、守静等道教思想，并且通过多样化的道教符号与世俗社会中人们祈愿的爱情长久、健康平安等理想联系在一起。

唐代铜镜中的道家图像和主题由具象化到抽象化的变化，把自身的时空观、宇宙观与价值观浓缩为一个多层次的复合图像，利用抽象的道教符号向人们传递超然物外与万化冥合的自然理念，同时也通过一系列富有逻辑性的符号暗示人们，铜镜具有祈福消灾与延年益寿的特殊功效。

注释

1.7.《道藏》第6册，上海书店出版社，1994年，第422页，第683页。

2.(北宋)王溥：《唐会要》，中华书局，1955年，第865页。

3.王育成：《司马承祯与唐代道教镜说证》，《中国国家博物馆馆刊》，2000年第1期，第30-32页。

4.李珺平：《唐代道教为何独尊及对唐文人和文学的深度浸渍》，《青海社会科学》，2015年第3期，第112-113页。

5.12.(清)董诰：《全唐文》，中华书局，1983年，第1056页，第2376页。

6.郭玉海：《故宫藏镜》，紫禁城出版社， 1996年，第121页。

8.许嘉璐主编，黄永年分史主编：《旧唐书》，汉语大词典出版社，2004年171页。

9.10.(北宋)司马光主编：《资冶通鉴》，中华书局，1956年，第1875页，第 6900 页。

11.李斌城：《试论唐代的道教》，《山东师范大学学报:人文社会科学版》1978年第6期，第31页。

13.(唐)李肇：《唐国史补》，古典文学出版社，1954年，第57页。

14.(北魏)贾思勰：《齐民要术》，江苏广陵古籍刻印社，1998年，第26页。

15.(晋)葛洪：《抱朴子》，山东画报出版社，2004年，第39页。

16.(晋)张湛注，(唐)卢重玄解：《列子》，上海古籍出版社，2014年，第5页。

17.刘向：《列仙传校讹补校》，中华书局，1985年，第23页。

18.柏英杰：《王子乔传说考辨》，《南通大学学报》(社会科学版)，2013年第3期，第80-85页。

19.张清文：《从故宫藏侯瑾之铭铜镜看真子飞霜镜本义》，《四川文物》，2015年第4期，第74-75页。

20.(宋)李昉：《太平广记》，中华书局，2003 年，第 971 页。

21.22.王明：《抱朴子内篇校释》，中华书局，1980年，第274页。