中西文明交往的历史像是一条流动的长河,文化艺术是河水激荡中跳跃的浪花。敦煌壁画中美丽灵动的飞天形象,就是丝绸之路上印度佛教文明与中国道教文化,乃至希腊文化元素,交互碰撞所激起的一朵绚丽的浪花。

一、何为飞天

金庸有一部著名的小说《天龙八部》,这是一个佛教化的书名。八部“天龙”之中,就有“飞天”。只是她原本的名字叫“天人”。佛陀诞生,前来祝贺的“来宾”中就有“天人”。其真名叫作“乾闼婆”和“紧那罗”,是音乐之神,在空中歌赞、烧香、散花、散水。傣族的泼水节就源自佛诞节。“天人”在空中飞行,被国人称为“飞天”。

“飞天”原本指神在空中散花、奏乐、歌舞时的一种状态。后来动词变成了名词,乾闼婆和紧那罗混为一体,男女不分,职能不分,合为一体,变为飞天。

▲ 散花飞天(中唐 榆林窟25窟 北壁)

飞天在云端双手捧花飞翔,肌肤丰满而白皙,是典型的中唐少女形象。巾带舒卷自如,线条圆润,红裤绿带和绿叶红花相衬,色彩鲜明而简约。

敦煌飞天的形象从印度传入,与中国本土的道教羽化升天等意象相结合,慢慢通过提炼、融合,最终发展为中国式飞天。像所有的文化交流一样,它经历了引入、吸收、创新的阶段。西域风格的引入。北魏以前,莫高窟早期西域风格的飞天都是上身半裸,双手合十或散花。下身着长裙,露出赤脚,飘带宽短,缺少飘逸感。在印度、伊朗早期佛教艺术中,作为天人的乾闼婆,体肥身短,造型是典型的印度舞者“三道弯”式,衣服也很朴素,几乎没有飞动的体态。印度马图拉早期佛教雕刻中,佛光两侧各有一位表现出飞行状的天人,身体直立,一手托花,一手散花。

▲ 童子飞天(西魏 莫高窟285窟 窟顶北披)

童子飞天即化生童子飞天,自净土世界莲花中化生而出,作童男装,裸体,披巾,于天花流云中歌舞散花,对人体美作充满赞扬之意。该童子飞天头梳双鬟髻,裸上身,双手持幡,腰带系犊鼻裤,披长巾,巾脚呈锐角飞舞。双髻勾线后未着色。绘画技法采用中原方法。

▲ 曲腿飞天(北凉 莫高窟272窟窟顶 南坡)

左侧飞天头戴印度式宝冠,左腿前屈,右腿后扬,左手持巾,右手捧花盘,简单数笔可看出动作的张扬和关节的屈伸,颇有印度画风。右侧飞天头有背光,侧身双手托盘供养。

中原风格的掺入。北魏晚期,飞天身体和飘带都加长,身体比例夸张,飘带迎风飞扬,已经显露出中原风格的明显影响。有的洞窟的飞天,脸形已非丰圆而是修长清秀,鼻挺嘴小,面目标致。在佛教传入中国之前,讲究羽化升天的道教有“飞仙”的形象,如王子晋乘着仙鹤,羽化升天。受到道教“飞仙”文化的影响,促进了佛教“飞天”向体态轻盈的方向转化。敦煌石窟中还绘制了飞天与道教飞仙共存的现象。在中原“秀骨清像”的画风影响下,创造出了千姿百态的飞天新形象:有的悠闲遨游,有的跃起向上,有的双手合十,有的俯冲下方。飞天造型也是身材渐渐变长,动态飘逸轻盈。飞天所飞过的地方,香花散落,大有仙境之意。北魏后期的飞天受到汉晋画风影响,开始向女性化发展,五官匀称,眼睛秀丽,鼻唇娇小,眉毛平直,腿型修长,腿部长度甚或两倍于上身。天身上的飘带数量多达四五条,有的飘带末端形成一个尖角,向下自然飘动,营造出飞动升空的视觉效果。

▲ 西域式飞天(西魏 莫高窟249窟 西壁龛顶)

飞天为白鼻白眼的西域式“小”字脸,袒裸上身,着长裙披长巾,一身用手拍击齐鼓,另一身吹奏竖笛。变色后的肤色仍可看出传自西域的凹凸法晕染效果。

▲ 中原式飞天(西魏 莫高窟285窟 南壁)

伎乐飞天头梳双髻,上身挺立,挥手击鼓,鼓面有脐。羊肠裙成锐角拖长裹足,长巾飘飞,空中点缀有无数天花流云,构成整体的动感和装饰效果。此窟所绘伎乐飞天为中原特有的秀骨清像造型,动态极有韵律感,堪称敦煌飞天的精品。

西域风格与中原风格的融合。隋文帝崇佛,佛教大发展,飞天也大为流行。隋代飞天,身体弯曲幅度较大,脸型丰富,身材比例适中,灵活多姿,融合了“西域式”和“中原式”的艺术特征,形成了较成熟的艺术风格。唐代飞天艺术发展到了顶峰,外型塑造和内在精神表达都本土化了。飞天的动作轻盈舒展,神情悠闲自得。盛唐飞天进入净土变,出现了双飞天,环绕宝盖,追逐嬉戏,飘带彩云形成了旋绕的圆圈,表现出“极乐世界”的美妙气象。飞天造型趋于写实,身材婀娜,发髻高耸,面容姣好,姿态妙曼。从艺术风格上说,唐代飞天应当受到了吴道子“吴带当风”画风的影响,也显示出顾恺之铁线描画的余韵。敦煌飞天展现出秀丽飘逸与雄浑豪放的和谐统一,将中国优秀传统画法与印度题材高度融合。

▲ 六臂飞天(盛唐 莫高窟148窟 南壁龛内)

飞天肩生六臂,头戴月牙珠冠,脸型丰满,上体裸露,胸饰璎珞。其头上两臂,上举击铙;中间两臂,一手吹横笛,一手摇铜铃,胸前两臂,手弹琵琶。以蹲踞式,顺风飞行,背后长带飞舞,胸前彩云飘旋。飞行动势自由轻松,虽然身有六臂,但姿态十分优美。六臂飞天属于佛教密教多臂飞天,多头、多目、多臂,在敦煌石窟中很少见,此身六臂飞天为其中代表,堪称经典。

这里还要提到中原地区流传的“嫦娥奔月”的故事。嫦娥飞向浩淼的月空,不靠双翼,单凭动势飞翔的衣襟裙裾。这位美丽的仙人与西来佛教中会飞的天人,在“飞”的造型上产生了共鸣。这种交互感应而形成的文化创造是最美丽的一种交融。总之,敦煌飞天的发展变化体现了古代艺术家的博大胸怀,以中国儒、道思想为主导,呈兼容的姿态,吸收异域的艺术精华,融合本民族传统艺术风格,经过不断提炼、加工,创造了充满生命力的、内涵丰富的飞天形象。

二、飞天与琵琶

敦煌飞天中,给人印象最为深刻的是敦煌莫高窟112 窟《伎乐图》中反弹琵琶的飞天。这幅《伎乐图》是无量寿经净土经变的一部分。飞天本来就来自音乐女神,伎乐图中自然少不了她。琵琶这一乐器在敦煌壁画中、在各种舞蹈和奏乐场合出现多达600 余次,有手持琵琶的,有边弹边舞的,而舞姿方面有怀抱竖弹的,有挥臂横弹的,还有昂首斜弹的,或者倾身倒弹的,最绝妙的则是背后反弹的,反弹琵琶有很高的技巧难度。敦煌莫高窟第112 窟是中唐时期的作品,其中反弹琵琶的飞天,乃是来自天国的舞伎。

▲ 经变画 反弹琵琶(中唐 莫高窟112窟)

然而,天国歌舞却是地上歌舞的写照。琵琶这种乐器在汉代就从西方传入,最早起源于美索不达米亚地区,而“琵琶”一词大概来自波斯语中的Barbāt,汉代一度译称“批把”或“枇杷”,晋以后改称“琵琶”。传入中国的四弦琵琶直接来自龟兹,所以又称龟兹琵琶。龟兹改进西亚两弦琵琶,成五弦曲颈,不过传入中原后又被改为四弦,据宋代《乐书》称,是以法四时天地。四弦曲颈琵琶在汉代已流行于北方黄河流域,东汉灵帝时进入宫廷乐队。秦汉时期陕西地区还有一种称为“秦琵琶”或“秦汉子”的三弦琵琶,也是原产西亚、后经汉人改造的乐器。公元前2 世纪末,汉公主嫁于乌孙昆弥时,所带嫁妆即有此种琵琶,俨然已作为中国特产。唐代的宫廷和社会上的音乐演奏中,琵琶已经十分流行,白居易的《琵琶行》描写来自长安乐手娴熟高超的琵琶琴艺,给人印象深刻:

转轴拨弦三两声,未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思,似诉平生不得志。

低眉信手续续弹,说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑,初为《霓裳》后《六幺》。

大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇。

别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。

曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。

汉唐时代传入中原内地的胡人乐器,除了琵琶之外,还有箜篌、觱篥、胡角、胡笳、胡笛等。

▲ 观无量寿经变之左下乐队(中唐 榆林窟25窟南壁)

箜篌原为两河流域的苏美尔人在公元前3000 年创制,之后传入中亚和印度,并从三弦竖箜篌逐渐发展为11~ 15 根弦的弓形卧箜篌。汉武帝征服南越后,箜篌自南亚传入中国。东汉《释名》解释“箜篌”之名时,称这种乐器是印度西南部的一个小国空国的贵族常用,所以又叫“空侯”,这正说明了此乐器来到中国的直接途径。中国乐师将箜篌稍加改进,成为一种类似瑟的小型弦乐器,风行一时。它在西汉时已经和钟、磬等中国传统乐器相并列,东汉的中国乐师还专门创作《箜篌引》乐曲。箜篌至隋唐已成为传统燕乐调中常用的弦乐器。

▲ 献花伎乐飞天(西夏 莫高窟327窟 窟顶南坡)

在装饰华丽的垂幔下,两身飞天一捧花供养,一弹箜篌,箜篌的每个部件都交待得很清楚。画面装饰华丽,只是彩云画得过于程序化。

传入中原的簧管乐器有多种。觱篥,又有“必栗”“筚篥”等。别称,唐中期以后固定为“觱篥”。这是一种簧管乐器,也称竖笛。由西亚或印度传入中亚,汉代传入中国,东汉已在民间普遍使用,隋唐时期更频繁用于隋九部乐、唐十部乐。胡笳,似觱篥而无孔,有大小之分,传说是张骞自西域带回。东汉时还有《胡笳调》《胡笳录》各一卷,专门编集胡笳曲。最著名的是据传由蔡文姬创作的《胡笳十八拍》,流传至今。蔡文姬是东汉末年著名学者蔡邕的女儿,是个饱读诗书的才女。因战争不幸流落,嫁给了匈奴左贤王,生下两个儿子。《胡笳十八拍》(郭沫若说,十八拍即胡语十八首之意)描写了蔡文姬在胡地的生活,以及曹操派人把蔡文姬赎回汉地时,她与儿子生离死别的场景。唐代著名诗人李颀有诗云:“蔡女昔造胡笳声,一弹一十有八拍,胡人落泪沾边草,汉使断肠对归客。”这里的董大,就是唐代著名音乐家董庭兰。又有吹鞭,也属于笳之类,状如鞭。原是匈奴、楼烦牧马之号,长期作为军乐的主要乐器。另说吹鞭即胡笳,胡角又名“横吹”,亦是来自西域的乐器,与鼓一起组成另一类军乐,是横吹乐的主乐器,其强大的声响被认为有惊退敌军的作用。西汉音乐家李延年等人,曾据胡角原曲改编出配乐“鼓角横吹”。隋唐时期的高昌乐中,胡角成了牛角形的铜角,宋代改用皮革、竹木制成,在民间则逐渐演变成鼓吹乐中的大喇叭,又称号筒。有种说法称“横吹”即为横笛。

三、飞天与胡姬

飞天本是音乐女神,而汉唐时期生活中的音乐女神,就是当垆卖酒的胡姬。这个时期西域音乐能够大规模传入中原,与包括胡姬在内的西方乐人大批入华密不可分。

北魏以后的文献中,就有关于西域乐人来到中原的大量记载,并以“好歌舞于道”的昭武九姓粟特人最多。唐代粟特乐人仅见于段安节(著名诗人温庭筠之女婿)《乐府杂录》者就有十几人,其中许多人都得到唐代诗人的赞咏。粟特艺人大多技艺精湛,并好在市中较量技艺;胡姬当垆卖酒,伴随适当的歌舞表演,也是长安等大都市的一道风景。盛唐大诗人李白《少年行二首》有句云:“落花踏尽游何处,笑入胡姬酒肆中。”不独唐代,汉代就有这样的胡姬,汉代诗人辛延年《羽林郎》诗:“依倚将军势,调笑酒家胡。胡姬年十五,春日独当垆。长裾连理带,广袖合欢襦。头上蓝田玉,耳后大秦珠。两鬟何窈窕,一世良所无。一鬟五百万,两鬟千万余。不意金吾子,娉婷过我庐。银鞍何煜耀,翠盖空踟蹰。就我求清酒,丝绳提玉壶。”这位胡姬满身的穿戴都是西域来的珍宝。此后,胡姬成为一种文化意象,比如宋代周邦彦《迎春乐》词云:“解春衣,贳酒城南陌。频醉卧,胡姬侧。”明代李攀龙《送卢生还吴》诗云:“辗然一笑别我去,春花落尽胡姬楼。”汉唐以后的这些诗词多是文化意象的传承,未必是事实的记录。

▲ 药师七佛图乐工(初唐 莫高窟第220窟 )

胡人乐器的传入,自然导致“胡乐”的流行。从东汉覆灭到隋朝建立之前,北方政权更替频仍,少数民族内迁,汉族流徙南方,宫廷雅乐也随着乐工散亡、器法湮灭、典章失落而亡失垂尽。雅乐散失,加上北方统治者多具少数民族血统,遂使胡乐的影响日趋普遍,并逐渐渗入宫廷音乐。唐初“十部乐”统称为燕(宴)乐或俗乐,包括了相对雅乐而言的全部乐舞百戏,是兼具礼仪性、艺术性与娱乐性的音乐,而歌舞音乐在其中最为重要。诸如龟兹乐、疏勒乐、安国乐等都是胡乐。此后,胡乐已同中原固有音乐相互融合,彼此的区别逐渐泯灭,玄宗时期便取消了十部乐的名称,代之以“坐部伎”与“立部伎”两类,这标志着胡族音乐已经融入华乐。唐玄宗时期设立的“梨园”和教坊,所教俗乐歌舞大都有西域的背景。即使是作为政治象征的雅乐,在唐代也渗入了胡乐成分。所谓“陈、梁旧乐杂用吴、楚之音,周、齐旧乐多涉胡戎之伎”,朝廷的音乐官员只好“斟酌南北,考以古音,作大唐雅乐”。《旧唐书·舆服志》则载,开元以来,甚至“太常乐尚胡曲”。可见在唐代,无论雅乐还是俗乐,都受到了胡乐的普遍影响。

四、杨贵妃与胡旋舞

古代宫廷美女都能歌善舞,汉代赵飞燕是如此,唐代的杨贵妃更是舞神级别。稗官野史多喜记载名人绯闻轶事。在大唐天宝盛世,最有名的女人非杨贵妃莫属;最有名的男人之一,当属节制三镇、拥兵15万的安禄山了。于是,关于杨贵妃与安禄山的绯闻也就不胫而走。连《资治通鉴》这样严肃的著作也说,安禄山经常往杨贵妃宫中跑,外面的人都叽叽喳喳地议论。

▲ 乐舞(初唐 莫高窟第220窟 主室-南壁)

安禄山与杨贵妃能有什么关系?我的猜测是,安禄山与杨玉环最有可能因为胡旋舞而结缘!

杨玉环得宠于玄宗眷顾的重要因素之一,乃是双方有着共同的音乐歌舞方面的爱好。他们合作的一部歌舞剧叫作“霓裳羽衣舞”。该曲是河西节度使杨敬述所献《婆罗门曲》,然唐代著名诗人刘禹锡有诗云:“开元天子万事足,唯惜当时光景促。三乡陌上望仙山,归作《霓裳羽衣曲》。”可见,该曲原本是唐玄宗依据自己观察仙山(道家“羽衣”大约与此有关)的灵感创作出来的。大约起初只有一个乐曲的大概,后来吸收丝绸之路东传的《婆罗门曲》改编而成。所谓《婆罗门曲》,可能是中亚地区的舞曲,也就是说,《霓裳羽衣曲》是丝绸之路上中西文化交流的产物。

▲ 观无量寿经变之乐舞(中唐 榆林窟25窟南壁)

杨贵妃是霓裳羽衣歌舞的主演。舞蹈的最后,杨贵妃出场,以快速旋转的优美舞姿,把剧情推向高潮。

▲ 十六人伴奏乐队(晚唐 莫高窟85窟)

唐代盛行的中亚舞曲是什么呢?最有名的是胡旋舞。白居易有《胡旋女》诗为证:“胡旋女,胡旋女。心应弦,手应鼓。弦鼓一声双袖举,回雪飘飖转蓬舞。左旋右旋不知疲,千匝万周无已时。人间物类无可比,奔车轮缓旋风迟。曲终再拜谢天子,天子为之微启齿。”白居易说,胡旋舞来自西域,可是中原也有人早就会啦。

胡旋女,出康居,徒劳东来万里馀。中原自有胡旋者,斗妙争能尔不如。天宝季年时欲变,臣妾人人学圆转。中有太真外禄山,二人最道能胡旋。梨花园中册作妃,金鸡障下养为儿。禄山胡旋迷君眼,兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心,死弃马嵬念更深。从兹地轴天维转,五十年来制不禁。胡旋女,莫空舞,数唱此歌悟明主。

白居易诗中的政治讽喻先不谈,且看其中的“中有太真外禄山,二人最道能胡旋”一句,明确指出贵妃与禄山都是胡旋舞的高手。

安禄山本出自西域,史书上说他是突厥人,后来其母亲嫁给了粟特胡人安延偃,因而姓安。最初他在幽州边境任“互市牙郎”,就是边境丝路贸易的掮客。《旧唐书》卷二00《安禄山传》记载,安禄山晚年身体肥壮,腹垂过膝,重三百三十斤,行步不太方便,但是却很善于跳胡旋舞,他曾经在玄宗面前作胡旋舞,“疾如风焉”。为什么安禄山会胡旋舞呢?因为胡旋舞本来就出自他的故乡西域。粟特人的城邦国家如康国、安国、石国的商人们,沿着丝绸之路东行,甚至大量迁居中国内地。安禄山家族就是其中一员。盛唐边塞诗人岑参有诗咏叹道:“美人舞如莲花旋,世人有眼应未见。”“此曲胡人传入汉,诸客见之惊且叹。”“忽作出塞入塞声,白草胡沙寒飒飒。翻身入破如有神,前见后见回回新。始知诸曲不可比,采莲落梅徒聒耳。世人学舞只是舞,恣态岂能得如此。”中原地区的歌舞,似乎不能与胡旋舞姿比美啊(“始知诸曲不可比”),如果杨贵妃要学舞的话,肯定是要学这种高级的歌舞了。

▲ 腰鼓舞(中唐 榆林窟第25窟南壁)

史籍中并没有杨贵妃擅胡旋舞的记载,陈寅恪《元白诗笺证稿》认为,“此舞为唐代宫中及贵戚所爱好”,因而推断说:“太真既善歌舞,而胡旋舞复为当时所尚,则太真长于此舞,自亦可能。乐天之言,或不尽出于诗才之想象也。”陈寅恪也认为杨贵妃是擅长胡旋舞的。我觉得寅恪先生的这个推断很有道理。白居易是唐朝人,他的记载比《旧唐书》的成书时间还要早百年。他说贵妃擅长胡旋舞,其可信度丝毫不比《旧唐书》说安禄山善跳此舞低。

我要进一步推测的是,杨贵妃对于大腹便便的安禄山未必会有兴趣,但可以肯定的是,对于胡旋舞高手安禄山的舞技,杨贵妃一定是感兴趣的。美女对于善于歌舞的男子感兴趣,有一个旁证。《旧唐书·外戚传》记载,中宗安乐公主的驸马武崇训,有一个堂弟叫武延秀,“久在蕃中,解突厥语,常于主第,延秀唱突厥歌,作胡旋舞,有姿媚,主甚喜之”。后来武崇训被杀,安乐公主就主动要求嫁给武延秀。

安禄山是亲自在唐玄宗面前表演胡旋舞,并且得到了玄宗高度赞赏的。因此,与唐玄宗一起编导霓裳羽衣舞的杨贵妃,向安禄山学胡旋舞是很自然的事。唐代丝绸之路上传来的西域舞蹈,有胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞。其中胡旋舞的表演者多是女演员。与之不同的是,胡腾舞则多是男演员。至于柘枝舞,原是女子独舞,后来变成是女性双人舞。正如前引文所述,美男武延秀在突厥中生活很久,也善于表演胡旋舞,并引起安乐公主爱慕。那安禄山生父为突厥人、养父为粟特人,他擅长多为女性演出的胡旋舞,是不奇怪的。男子指导女子舞蹈,特别是做快速旋转的动作之时,难免有肢体接触。大约因为这个缘故,就有了“或与贵妃对食,或通宵不出,颇有丑声闻于外”(《资治通鉴》卷二一六),这许多真真假假皆是流言蜚语。

舞乐图(初唐 莫高窟220窟 )

“渔阳鼙鼓动地来,惊破霓裳羽衣曲。”杨、安因为丝绸之路上的“胡旋舞”而结缘,但不能像白居易诗那样把乱离的责任推给“胡旋舞”。关键是,唐明皇沉湎于歌舞升平,荒废朝政,而胡旋舞高手安禄山却从未停止攫取权力的脚步。猝不及防的安史之乱,令陶醉于歌舞享乐的唐王朝元气大伤。玄宗仓皇逃蜀,贵妃丧命马嵬坡。帝后之间的爱情故事终以悲剧结束,霓裳羽衣曲跳珠撼玉的辉煌、胡旋舞翩若游龙的舞姿也随之失传。今天,我们只能从文人墨客的吟哦中,去追想盛唐气象的恢宏,发掘宫廷逸事的隐微。

(本文节选自《文明的边疆:从远古到近世》)