▲沉船遗址内发现的珐华梅瓶

▲沉船出水器物，珐华器站C位

▲一号沉船遗址核心区三维图

 

今年10月，

国家文物局发布“考古中国”重大项目重要进展，

通报了水下考古工作最新进展与成就。

南海西北陆坡一号、二号沉船考古调查发掘，

开启了中国深海考古新篇章。

 

其中，

南海西北陆坡一号沉船

(以下简称“一号沉船”)

为明正德时期的一艘商船，

所载货物数量巨大，

包括瓷器、陶器、铜器、铁器、竹木器等，

数量不少于十万件。

又以瓷器为主，

含青花、青釉、白釉、红绿彩、珐华等器物。

瓷器中最引人瞩目的，

无疑是造型精美、色彩斑斓的珐华器。

 

国内外各大博物馆收藏的珐华器，

多为传世品，

考古发现的珐华器历来罕见，

此次在沉船中发现更是首次。

因此，

一号沉船集中发现一批如此炫目多彩的珐华器，

可谓惊艳天下。

▲一号沉船遗址有大量码放整齐的陶瓷器、铁器等堆积

珐华，又称“珐花”“法花”“法华”，是一种以陶或瓷土为胎，施蓝、绿、白、紫等各色中温釉，采用沥粉之法勾勒纹样轮廓，再二次烧成的陶瓷装饰技法。珐华器始烧于元代，而盛于明清。元代，珐华器流行于晋南地区。明中期，景德镇地区开始使用瓷胎仿制珐华器，故珐华器又有陶胎和瓷胎之分。

民国时，许之衡所著《饮流斋说瓷》中记载：“法花之品，萌芽于元，盛行于明。大抵皆北方之窑……蓝如深色宝石之蓝，紫如深色紫晶之紫，黄如透亮之金珀。其花以生物花草为多。”

▲山西博物院收藏的明代珐华器

珐华器的兴衰发展很难从单个窑口去观察，却可从其胎釉成分变化管窥一二。珐华釉是一种以牙硝(硝酸钾)为助熔剂的中温釉，可追溯到唐代中亚地区传入的波斯釉陶。金代开始出现孔雀蓝釉，元代时部分琉璃上开始使用孔雀蓝釉，这是珐华的萌芽形态。

明初，山西地区开始烧制典型的珐华器，并逐渐趋于成熟。最晚在明代中期，景德镇在山西珐华器和景泰蓝工艺的影响下，烧出工艺更精湛、颜色更鲜艳的沥粉填彩瓷胎珐华器，珐华器发展达到顶峰。明代中期以后，无论是山西还是景德镇，珐华器都走向衰落。清康熙时，又开始仿制珐华器。

截至目前，一号沉船已提取多件珐华器，器形为罐和梅瓶，器身以深蓝、浅蓝或绿色珐华釉铺地，用沥粉勾勒出凸线花纹，再填以深蓝、浅蓝、黄、紫等珐华釉。

▲一号沉船出水的珐华器

山西和景德镇作为珐华器的两大生产区，其器形纹饰和实用功能均存在一定差异。山西陶胎珐华器多为瓶、罐等小件，以陈设用具为主，实用器皿很少，有瓶、罐、香炉、佛像、动物雕塑等作品。多绘以山石花草及人物纹，纹饰粗放，极具北方民间泥土气息。景德镇瓷胎珐华器也以陈设用具为主，但造型典雅，常见梅瓶和大口罐，纹饰以莲池纹、折枝牡丹纹等为主，其显著标志是肩部常饰如意云头纹和璎珞纹，极具南方清新典雅之气。一号沉船上的珐华器，花纹以云肩纹、灵芝纹、璎珞纹、莲池纹、桃纹为主。从器形、胎釉及装饰技法来看，应为景德镇窑所产。

国内考古发现的珐华器数量并不多，北京、山西、陕西、河南、河北等地区的墓葬、窖藏、生活遗迹中均出土了珐华器。美中不足的是，山西和景德镇作为珐华器的两大生产区，目前却没有相关窑址的发现。

值得一提的是，在以往沉船考古中均未发现珐华器，而一号沉船中珐华器的发现，直接证明了明代中期景德镇珐华器曾作为商品对外销售，同时也为我们寻找相关生产窑址、厘清海外地区珐华器来源等提供了可供参考的实物资料。

一号沉船中大量精美的珐华器，还为我们进一步探讨“珐华”的概念、命名、时代特征、源流发展、制作工艺等提供了重要的实物资料，或许可能会重新架构珐华器的研究。总之，一号沉船珐华器所隐藏的神秘和未知，犹如云雾缭绕的谜团等待我们去解开。

▲一号沉船出水的珐华器

 

珐华器再探究

在漫长的历史长河中，散落在三晋大地的奇珍瑰宝历经岁月的冲刷，绽放出夺目的光芒。珐华，无疑是其中一朵绚丽的奇葩。珐华属于琉璃的一个支系，诞生于山西，它承接着唐宋三彩的余韵，在“晋地琉璃遍天下”的辉煌中，让琉璃从建筑装饰构件迈进了厅堂。欲了解一物，必先正其名，然而，大众对珐华的认知众说纷纭，莫衷一是。珐华的恰当称谓，珐华特殊的沥粉工艺，珐华之主色蓝黄紫的运用，其中概念与所喻，都值得再次探讨。

“珐华”是诞生于元代山西晋东南及晋南民窑的一款陶胎琉璃釉器，属琉璃的一个支系。“法花之品萌芽于元，盛行于明。”这是清代学者许之衡在他的论著《饮流斋说瓷》“说花绘”一节中对珐华发展状况的简单概括。珐华从诞生之始，便以其珐艺之雄浑古朴，华美雍容，备受青睐。

▲明·珐华八仙过海镂空大罐

然而，与其悠久历史和卓越的艺术成就不相称的是，珐华无论是在陶瓷艺术界、收藏界还是学术界，都没有得到相应的重视与关注，无论是珐华其名，还是珐华其艺，珐华其色，都众说纷纭，莫衷一是。真正理解并研究珐华的人很少，造成了研究保护与传承发展的困难，因此，让大众走进珐华、认识珐华，尤为重要。笔者二十余年来，专注于珐华琉璃釉器的收藏保护与研究，基于此，文章将从以下几个方面谈谈对珐华的认识。

一、珐华之名

珐华之名，言人人殊，目前所见关于其名称的表述有“珐华”、“法花”、“粉花”、“珐花”、“珐璍”等，而究竟哪种称谓更能代表这一品类，笔者认为可从字义与珐华的烧制工艺、特点等方面进行综合考量。

珐：《汉字源流字典》：“从玉，法声，为形声字。一般用作“珐琅”，是波斯语(fárang)借词，初也作“法蓝”“发蓝”，本义为用石英、长石、硝石和碳酸钠等加上铅和锡的氧化物制成的像釉子的物质，涂在铜制或银质器物上，经过烧制，形成不同颜色的釉质表面，用来制造景泰蓝、证章、纪念章等，发明于欧洲，唐时通过西域传入中国。而“玉”字，《说文解字》释为：“石之美者，有五德，润泽以温，仁之以方”，烧制珐华的材料皆取之于石，因此，用“珐”，能直接体现珐华的原料来源与烧制工艺。

法：《说文解字》：“刑也，平之如水。从水，廌所以不直者去之，从去，会意字。”表示法律、法度公平如水，据此“法”的基本解释有：体现统治阶级的意志，国家制定和颁布的公民必须遵守的行为规则;法令、规章、制度;处理事物的手段;仿效;标准、规范;法戒;尊称佛家的事物等;

粉：《说文解字》释为“傅面者也。”会意，从米，分亦声。本义为米细末，亦指谷类、豆类作物子实的细末。据此，粉的基本解释还有：妆饰用的白色粉末，亦有染成红色者;脂粉，粉面;用米、豆类或马铃薯等淀粉制成的食品;绘画用的颜料等;

华：《说文解字》：“華，荣也。从艸，从4”为花的本字，本义为花朵，演变义有光彩、光辉，《诗·齐风》著：“尚之以琼华乎。”孔颖达疏：“华谓色有光华。”此外还有华丽，美丽;彩色的、雕绘的等意思。

花：《说文解字》：“艸木华也。”花的基本释义有：草木花的总称;形状像花的东西;具有条纹或图形，不只一种颜色的;混杂的、不单纯的;虚伪的，用来迷惑人的;模糊不清;喻女子;用掉;名目繁多的等等;

璍：读yè，古同"烨"。而“烨”的基本释义有：火盛、明亮，引申为光华灿烂。

▲明·珐华孔雀蓝釉福寿山摆件

通过列举，依据字词字义和该品类的制作工艺及艺术特点，再根据与之同源的“琉璃”或与之有关的“珐琅”称谓(两者都是“玉”字旁)分析，笔者认为“珐璍”最能准确地代表这一品类，但是由于“璍”字,古同“烨”，形同而音不同，所以，这种叫法比较少见。而坊间多认为的珐华，“又叫法花、粉花，乃因晋南口音，“粉”、“法”相近，乃被古玩商讹传为“法花”，相传已久”，笔者认为，这种说法值得商榷。无论是“法”、“花”、“粉”字，单从字义来看，都不足以表现出珐华的制作工艺和艺术特点。

综合考察，“珐华”一名，最为恰当，原因有三：

其一，从制作技艺上分析，“珐”字其本身含义能表现该品类的制作技艺，即用石英、长石、硝石和碳酸钠等加上铅和锡的氧化物制成的像釉子的物质，涂在铜制或银质器物上，经过烧制而形成不同颜色的釉质表面。而珐华器一般是用含铜、铁、钻、锰等矿物的釉料作为着色剂，在釉里加入牙硝作为助熔剂，经过1000摄氏度左右的温度烧制而成，因此，珐华是琉璃和珐琅的结合体，是琉璃釉的再发展，用 “珐”代表其传承与技艺恰当不过。

其二，从颜色上分析，珐华色釉，丰富多彩，如蓝釉、金黄釉、翠绿釉是在一般琉璃上找不到的，其所含的淡紫色和紫褐色也说明珐华含有珐琅彩的硼酸盐、硝酸盐等金属氧化颜料，其釉色绚丽夺目，主要以蜜蜡黄、孔雀蓝、茄皮紫为主，于艳丽斑斓中彰显雍容华贵，而“华”字其义，甚为恰当。

其三，从功用上分析，珐华器主要陈设于宗教场所，所处之地庄严法圣，更显其华美庄重。

▲元·珐华自在观音像

二、珐华之艺

虽然珐华是在琉璃的基础上发展起来的，但在烧造工艺上，两者却有所不同。珐华无论是胎体、釉料和装饰都有其特殊的制作手法，装饰技艺可分为胎上装饰和釉色装饰两种，胎体装饰主要有沥粉、堆贴、凸雕、镂雕、捏塑等，纹样装饰也异彩纷呈。限于篇幅，文中主要讨论“沥粉”工艺及其灵感来源。

(一)何为“沥粉”?

沥粉是一门古老的制作工艺，有着悠久的历史，最早出现于唐代，兴起成熟于宋金时期，一直延续至元、明、清，沥粉以其独特的视觉体现，在传统壁画、彩画、雕像以及建筑装饰中被广泛使用。沥”，繁体为“瀝”，形声字，从水，《说文解字》：“瀝”，浚也。”又“浚”在《说文解字》：“一曰水下滴瀝也。” 所谓沥粉，就是将调制好的泥浆灌入袋中，用特制的小金属管按图案描出圆形立体的线条，勾勒出凸起的纹饰轮廓，粘附在画面上，使图案有立体感。现有报道中，有见写作“立粉”的，笔者认为不甚准确，“立”字不能准确阐明此种工艺。

(二)沥粉工艺在山西壁画中的运用

在现存山西高平开化寺宋代壁画中，已普遍使用了沥粉工艺，无论是应用在壁画中人物的头饰、服饰、首饰，还是应用于造像的底座上、建筑上，画面所呈现的凸起线条皆圆润精细且流畅，画面立体效果生动灵现，细节处理得当，可见当时工艺技法已臻成熟。同时，高平开化寺宋代壁画，也是迄今为止我们所发现的古代寺观壁画中，沥粉工艺表现最早最成熟的作品之一。与高平开化寺宋代壁画时隔七十余年的绘制于金大定七年(1167)的繁峙岩山寺金代壁画，也大量运用了沥粉工艺，而且保存相对完整。沥粉工艺的运用，使刻画轮廓更加明晰，层次更加分明，画面整体更加鲜活灵动。

(三)珐华的“沥粉”工艺源于山西壁画

反观珐华，其兴起于元，盛于明，而珐华最重要的工艺，就是沥粉，珐华器的沥粉装饰技法，常被用于勾勒花纹的边沿线道，多用于瓶罐上。基于此，笔者大胆猜测，珐华的沥粉工艺其灵感来源于山西壁画，它一方面汲取壁画中的经验，又大胆改造突破其局限，为了使沥粉线条适应器物画面的表现需要，在传统的圆线之外，珐华上又创造出三棱线、方线以及几种线条叠加使用的新型造型，不同线型的综合应用，丰富了它的表现能力，使器物的整体面貌不仅达到了层次分明、生动鲜活的特点，而且更加炉火纯青，惟妙惟肖，条纹细腻中带有粗犷之风，圆润灵活中又不乏古朴稳重，尤其在仙佛造像的运用上，无论是面部细节的雕刻，还是衣饰宝座的刻画，都出神入化，栩栩如生。

▲明·珐华一路连科綉墩

三、珐华之色

色彩是构成美的重要因素，是古代建筑艺术、审美观念、礼仪传统、宗教精神、民俗文化的综合载体，丰富的颜色构成了斑斓的世界，不过，色彩之于美的关系并不局限于此，有史以来，色彩由于其本身的审美特征与生产实践的联系，被赋予了除本身颜色之外更加丰富的文化内涵，这一内涵，体现在绵远悠长的历史进程中，看似简单的色彩下，深藏着一个民族深层次的文化底蕴与精神内核。

珐华器常被施以多种色釉，很少有单一色釉的，珐华器的釉色极为丰富，蓝、黄、紫色釉是最为常用的，尤其是珐华塑，色釉运用多种多样，不同物件、不同的部位施以不同的色釉，帽子常施以孔雀绿釉和黄釉，衣服镶边和底座常施以紫釉，孔雀绿釉也常被用于绦带，有时亦有所变化。珐华器的这种釉色装饰，在纹饰凸起部分，色彩显得深厚浓艳，而且，山西烧造的陶胎珐华器的釉色显得深厚古朴，绚丽光亮。世间万物颜色多样，为什么珐华更钟情于黄、蓝、紫三色，其中又有何意味?笔者就这一问题进行了初步探究。

▲珐华建筑构件

(一) 蓝——深沉雅润，凝重肃穆，喻指“天”。

荀子《劝学》篇：“青，取之于蓝，而胜于蓝”，蓝，在这里指染草这种草本植物，蓝色是天空的色彩，凝重、肃穆而庄严，属于冷色系，甚至会给人阴森冷艳的感觉，蓝色的生命力远不如其他色彩旺盛，因此，蓝色在古陶瓷中出现的较晚，至迟在唐三彩中，可以看到钴蓝色的大量运用，而高温蓝釉的烧造成功是在元代，也就是举世瞩目的元青花，其为明、清两代的青花瓷的发展奠定了基础。

古人对蓝色是情有独钟的，蓝色常源于自然，天空大海湖泊皆为蓝，“上有蔚蓝天,垂光抱琼台。”( 唐·杜甫《冬到金华山观》)是澄净的蓝、“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”(唐·白居易《忆江南词三首.其一》)是清湛的蓝、“水色天光共蔚蓝”(宋·韩驹《夜百泊宁陵》)是静穆的蓝，“山泼黛,水挼蓝，翠相搀。”( 宋·黄庭坚《诉衷情·小桃灼灼柳鬖鬖》)是悠远的蓝……而蓝釉的灵感想必也是取自自然，其色泽雅润、色调深沉，给人以庄重、静谧、深邃、宁静、包容的感觉。明清时期，更以其为祭祀上天的主色。

因此，珐华之蓝，多以孔雀蓝和靛蓝为主，无论是深邃的靛蓝，还是清雅的孔雀蓝，皆取自于天，其深沉雅润，具有蓝宝石一样的光泽，更增其庄严深邃。

▲明·珐华镂雕孔雀花卉纹绣墩

(二)黄——明丽恢弘，高贵吉祥，喻指“地”。

黄色在中国传统色彩文化认知体系中，居于正统崇高的地位，富含尊贵吉祥、独一无二的文化内涵。古代君主对黄色的垄断最能体现古代黄色审美趋向。黄色已不再是单纯的色彩，而是礼制等级在色彩上的表现，是古代封建社会在审美特权和审美禁忌在色彩上的极端垄断，高高在上的黄色，势必促成古人对黄色的欣赏与追求。黄色如何进入古人的审美境界，笔者认为有诸多原因，兹列举二三。

1、从君王服黄看古代黄色审美

黄色色调明丽、鲜亮，给人积极向上、温暖舒适的心理感觉，在我国古代很长的时间内，都作为古代帝王的专用色，寓意尊贵、祥瑞。黄色运用到建筑上，以黄色琉璃瓦最显高贵，为帝王专用，此制始于宋代，至明清已成定制，黄色琉璃瓦的耀目色彩，一来形成气势恢宏、庄严肃穆的的视觉体验，二来与君主服黄相得益彰。

2、从哲学视角看古代黄色审美

从五行与五色的结合来看，五色指青、赤、黄、白、灰，具体而言，便是木为青、火为赤、土为黄、金为白，水为黑，在五行与五色的结合中，土与黄的对应，使得对土地寄予深情厚谊的人们，对黄色也同样倾注特殊感情。长期生活在黄土高原和黄河流域的三晋人民，对黄土之情，黄色之感，更加深沉。《说文解字》：“黄，土之色也”。简言之，黄色因土而贵，土地是孕育万物生长之本，中华文明是典型的农耕文明，土地为世代民众所倚，久而久之，黄色就承载了古人对土地的深情。

3、从宗教视角看黄色审美

佛、道两教自产生之日起，就逐渐形成自身特有的色彩审美体验与思想观念习俗，其对中国传统文化的影响可谓由来已久，而在诸多色彩之中，其对黄色推崇备至。佛教视黄色为神圣之色，无论是金碧辉煌的佛堂，还是身着黄衣的僧佛，走入佛门，便是走进了黄色的空间。而道教也以黄色作为其特有色彩标识。2000余年的封建社会，使得封建色彩在意识形态领域根深蒂固，中国向来有“崇圣尊神”的传统，因此常将帝王将相、神话人物、宗教神灵、名人贤士“神圣化”，奉于庙堂，供人瞻仰参拜，那么表示尊贵神圣的黄色便运用在珐华造像上。

珐华脱胎于琉璃，是琉璃的再发展，再加之其主要功用，代表土地的黄色，加以调协，烧制为琥珀黄、宫廷黄，便成为珐华的主色之一。

▲明·珐华高士出行纹罐

(三)紫—— 沉静高雅，尊贵神秘，喻指“人”。

中国传统中紫色代表圣人，帝王之气，如北京故宫又称为“紫禁城”，也有所谓“紫气东来”，这源于中国古代对北极星的崇拜。紫色本被国君所服，一度成为先秦时代的“流行色”，虽然遭到孔子及其后世的贬斥，但并未削减其内涵，反而在秦汉以降更受推崇，逐渐成为尊贵与神秘的代称。

在古代星象系统中，紫宫是整个星空的中枢，据《史记·天官书》载紫宫包括“天极星、其一明者，太一常居也。”，《汉书》载“紫宫极枢，通位帝纪”，《后汉书·天文志上》载：“紫宫，天子之宫”等等，诸说皆证，紫宫，为高贵无极之所，乃君子所居之所，紫色，也就成为尊贵之色。“金印紫绶”，是秦汉时期权贵的象征，与之相关的还有“纡佩金紫”、“怀金垂紫”、“佩紫怀黄”等，都是位高权贵的象征。

而紫色与道家的关系也十分密切，被道家奉为“三清”之一的老子，与紫色相伴而来，《列仙传》：“老子西游，关令尹喜望见有紫气浮关，而老子果乘青牛而过也。”“紫气东来”也因此蕴含了神秘祥瑞的意蕴。李约瑟在《中国科学技术史》中说到：“整个中古时期，紫色一直是道教中最具代表性的颜色之一。它像破晓及日落时天空的云霞一样具有神秘色彩，是上苍玄虚的象征”。紫色是一种属于道教真人或炼丹术方面的颜色。‘紫’在道士的名或人名的别号中一再出现。此外，汉代的祀神的场所也常见紫色。

深邃而神秘的紫色，无论是珐华常用的茄皮紫，还是葡萄紫，皆使其再生华美与雍容之感，天地人，人居中，寄托在其中的美好祝愿，正如紫色所代表的高贵，令人遐思。

色彩之于器物，是最直观的感受，古人将珐华运用在宫殿、宗庙、陵墓、佛寺道观等神圣而尊贵的场所。因此珐华的色彩选择从民间信仰出发，运用了琉璃的传统五色(青、赤、黄、白、黑)与五行(金、木、水、火、土)及五方(东、南、中、西、北)相配。蓝色沉静而优雅，黄色华贵与富丽，一冷一暖的交融，再加上高雅神秘的紫色，给人极强的视觉冲击力和审美感受，具有很好的装饰效果，而这三个主色，也暗合了《易传·系辞下》中：“有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六。六者非它也，三才之道也”的天地人三才之说，可谓达到天地圆融、天人合一的和谐统一。

▲明·珐华孔雀牡丹纹盖罐 波士顿艺术博物馆藏

四、小结

珐华，沉积历史的华丽，穿越千年，以内敛的丰富保留着不可磨损的色彩，那如歌如泣的色泽流动，古朴典雅的变幻造型，复杂而特殊的制作工艺,成为中国陶瓷发展史上具有独特历史地位的一朵绚丽的陶瓷奇葩。它以北方文化为背景，以民间文化为主体，将农耕文明、游牧文化与民族情结、传统哲学意味相融合，形成了黄土高原上独特的陶瓷品类，是中华民族传统文化的集中体现，认识它，了解它，走进它，继而保护、研究、弘扬它，是我们义不容辞的责任。

▲菊花纹瓶 国家博物馆藏